MODERNISMIST JA POSTMODERNISMIST

 

Virginia Woolfi “Proua Dalloway” ja modernism

Väidetavalt tuntakse Virginia Woolfi tänapäeval rohkem kui esseekirjanikku ja üht feministliku kirjanduskriitika rajajat, vähem kui kirjanikku. Woolfi surma ajal olevat tunnustatud teda kui inglise kirjanikku, kes läks kõige kaugemale konventsionaalse realismi põhimõtetest loobumisega. Tähelepanu all olid nii tookord ja mõnevõrra vähem praegu tehnilised uuendused Woolfi romaanides, nende vormiline külg (Beesley, Joughin 2001: 37). Olemata uurinud Woolfi retseptsiooni anglo-ameerika maades, järeldan, et seal on olnud üldine tendents mitte näha Woolfi tekstides sisu ja vormi orgaanilist tervikut; vormi ekstraordinaarsus on siin sulgenud kriitikute silmad sisu, tegelaste sisemise aja, sisemonoloogi spetsiifilise kvaliteedi nägemiseks – tüüpiliselt on sagedamini nähtud, kujundlikult väljendudes, osutavat sõrme kui seda, millele sõrm osutab.

Kvaliteeti ennast ongi raske, kui mitte võimatu objektiivselt kirjeldada. Kuna Woolfi tegelaste monoloogides väljendub kirjaniku  psüühika peaaegu postmodernistlik marginaalsus – depressiooni ja vaimse tasakaalutusega seotud tavalisest suurem sensibiliteet - , siis võibolla see kvaliteet tavainimese jaoks puudubki või distantseerutakse sellest kui nihestatud “liiga rafineeritud tundlikkuse produktist” (Beesley, Joughin 2001: 37). Võibolla on Woolfi teoste näol tegu mingis mõttes vähemuskirjandusega või siis selle “rafineeritud tundlikkuse” ühe aspekti, poeesia, vabavärsi eksliku käsitlemisega proosana – proosana, mille piirid vormi osas on 20. sajandil olnud suhteliselt avatud, kuid sisu osas kehtivad ilmselt varjatumad, ent seda vangutamatumad dogmad. Ilmselt just selle “liigtundliku vähemuskirjanduslikkuse” tõttu oli Woolfi “Proua Dalloway’l”  I maailmasõja järgsele, suuresti traumeeritud ja oma traumasid mõtestada püüdvale Inglismaale tunduvalt rohkem öelda kui tänapäeva kanapimedale ja positivistlikule tarbimisühiskonnale. Kui võtta eeldusteks esiteks romaani sündmustiku ruum (London) ja teiseks  aeg (üks päev kahe maailmasõja vahel), siis võiksime selle põhjal juba kõike muud teadmata järeldada, et tegemist on suure tõenäosusega tänapäeval modernistlikuna vaadeldava proosateosega.

Kuid Woolf ei vastanda oma romaanis mitte erinevate aegade ühiskondi, vaid kaht tegelaskuju (Clarissa Dalloway ja Septimus Smith) ja nende mentaliteete. Ühiskond ja aeg on mõlema puhul seesama (kuigi Clarissa materialistlik asjadekultus ja pinnapealsus on tänapäeval palju massilisemad kui toona – sellega näib olevat nagu Grassi ennustusega Kafka täideviijatest (Grass 1987)). Tegelased on küll vastandatud, kuid oma vastanduses pole nad tüpiseeritud. Clarissa maailm näib kohati tühine ja pealiskaudne, kuid samas ilmutab sügavust ja puhtust oma mälestustes ja tunnetes teiste inimeste vastu (“Tagasi vaadates näis veider, et Clarissa tunne Sally vastu oli nii puhas, nii terviklik.” – lk 32). Clarissa iseloomu kahetisus on tingitud tema ühiskondlikust positsioonist, nii nagu Septimuse iseloomu on kujundanud sõda. Kaks peategelast ja nende mõtted on ühendatud omavahel välismaailma sündmuste kaudu (nt Big Ben’i kellalöögid, ülelendav lennuk jm), samuti on nad mõlemad briti ühiskonna konventsionaalsuse ohvrid – Clarissa sellele alludes, Septimus allumata (mis maksab talle elu).

Clarissa ja Septimuse vaheline niidistik on midagi, mis, sidudes omavahel tegelikult enamal või vähemal määral kõiki inimesi, ei saa mitte seostumata jätta ka Sigmund Freudi teooriatega. Freudi kirjastajaks Inglismaal oli teatavasti Woolfide juhitav kirjastus (Talvet 1983: 149). Kaldugu see miski, mis inimesi ühendab – eeskätt Woolfi ja tema hingesugulasi – pigem kas kollektiivse alateadvuse või ülimina valdkonda, selge on see, et  Freudki räägib oma töödes kõiki inimesi ühendavatest faktoritest. Nagu ka paljud teised modernistid oli Woolf psühhoanalüüsist tahes või tahtmata mõjutatud. Ta suhtus psühhoanalüüsi ühelt poolt skeptiliselt (Talvet 149), kuid tunnistas psühhoanalüüsiga tutvudes traumasid, mille oli temasse jätnud seksuaalne kuritarvitamine lapsepõlves (Jouve 2000) ja mis – ema ja teiste omaste surma kõrval -  on tõenäoliselt ka Woolfi haiguse peamisteks põhjustajateks. Freudi teoste uurimist (tutvumist Freudi hilisemate seisukohamuutustega) on peetud Woolfi enesetapu  üheks tõukejõuks (sealsamas). Aga Woolfi kriitika psühhiaatrite aadressil “Proua Dalloway’s” on tõenäoliselt siiski põhjustatud mitte Freudi lugemisest, vaid Freudist suuresti erinevate seisukohtadega psühhiaater Savage’i ja tema kolleegide vastuvõttudel käimisest (sealsamas). Nii või teisiti, otseselt või kaudselt läbi näiteks James Joyce’i “Ulyssese”, aga just psühhoanalüüs (kuigi ehk mitte ainult psühhoanalüüs) heidab kogu Woolfi loomingule ja võibolla kõige enam “Proua Dallowayle” modernismi varju, teeb Woolfi raamatud ühtaegu tõlgendatavaiks ennastületava kunstilise sublimatsioonina (näiteks Clarissa lapsepõlvemälestused – vrdl psühhoanalüüsi lapsepõlve-elamuste teadvustamise tähtsustamine) ning modernistliku proosa suurteostena. Arvan, et “Proua Dalloway” modernistlikkuse läbi psühhoanalüütilise prisma vaatlemine peaks raamatu lugemisefekti mõjutama vähem vaesustavalt kui vormiliste uuenduste rõhutamine, mis pealegi on Woolfi teistes raamatutes (nt “Lained”) rohkem esiplaanil. Woolfi teeb modernistiks eelkõige tema psüühika eripära, mis on psühhoanalüüsile uurimiseks avatud ja mis proosauuendustest leidis oma väljendusvahendid (siia hulka võiks arvata ka müütide kasutamine kirjanduses kui modernismile tüüpiline nähtus). Oma põhimõtete poolest on Woolf pigem (agnostiline) müstik kui modernist – iga meetod on Woolfile vastuvõetav, kui selle taga on “truth of insight” (Rähesoo 1997: 278) ehk “elu” ning seda, mis Woolfile varasemas kirjanduses kõige enam taunitav näib, nimetab ta “materialismiks” (Woolf 1997: 68).

Veel üks  modernismiperioodile omane  märksõna, mida ma aga “Proua Dalloway” puhul ei mäleta kohanud olevat, aga seda enam “Orlando” puhul, on – androgüünsus.

Androgüünsuseks laiemas mõttes võiks “Proua Dalloways” mõnevõrra spekulatiivselt nimetada just eelnevalt nimetatud seost kahe vastandsoost tegelase vahel. Võibolla on Woolf siingi teadlikult või ebateadlikult toetunud platonlikule müüdile inimese algsest kahesoolisusest ja ühe tervikliku inimolendi lahknemisele meheks ja naiseks. Clarissa ja Septimus on väliste saatuste poolest erinevad, aga mingil sisemisel tasandil samad, samal moel vastanduvad kõigile teistele. Ja nagu mõtleb Clarissa raamatu lõpulehekülgedel: “Surm oli trots. Surm oli katse ühendust võtta, …” Clarissa rõõmustab noormehe enesetapu üle, kuna suitsiid oli tema enda salasoov (Woolf  1998: 163-165) “Yin ja yang” on sel moel ka “Proua Dalloways”, nagu Woolfi loomingu teisteski tippudes, omavahel tasakaalustatud, metafüüsilise ühtsuse saavutanud. Hull Virginia Woolf räägib oma raamatutes iseendaga, tema erinevad minad saavutavad seal kontakti.

 

Postmodernism versus modernism

Postmodernismi ja modernismi suhe pole sugugi selge ja üheselt kirjeldatav.
Nendevaheline ajaline piir on kõikunud tervelt sajandi võrra – esimesena postmodernismi mõistet kasutanud Toynbee nimetas postmodernismi alguseks 1870-80 aastaid (Grishakova 1998);  kahe suuna vahelise piiri asetamine üldlevinust varasemasse aega oleks loogiline ka juhul, kui  me modernismist ei jätaks välja Baudelaire’i, mis näiteks Hasso Krulli arvates on lubamatu (Krull 1997: 12)
 Eriti kunsti puhul on olnud ilmne, et postmodernismi sildi all tegutsetakse tegelikult modernistlikus vaimus (Hennoste 1996: 217).
Tõenäoliselt ei ole väär öelda, et postmodernism nii sisuliselt kui vormiliselt suures osas toetub modernismile (Hennoste 1996:218), lähtub modernismist kas oma seost sellega teadvustades või teadvustamata – esimesel juhul modernismile vastandudes, teisel juhul seda jätkates.
Arvan, et see alateadlik ülevõtmine ei piirdu aga ainult modernismiga, sest modernismist üksinda jääks intertekstuaalsuse ja pluralismi mõisteid kasutavale postmodernismile väheks. Postmodernismile tagantjärele eelkäijate leidmine ongi levinumaid tendentse kõnelustes postmodernismi üle (Adamson 1996: 73), millest üks näide on järgmine. Jaan Undusk on oma essees “Substants ja dekonstruktsioon” ja ka mitmel pool mujal viidanud väga sarnastele mehhanismidele dekonstruktsiooni (J. Derrida) ja negatiivse teoloogia poeetikas.
”Nii negatiivne teoloogia kui ka dekonstruktsioon veenavad meid, et inimlikust keelest ei vii välja ühtegi legaalset teed kõrgema reaalsuse mõistmiseks, et keelel puudub transtsendentne väljund, mistõttu ta viitab vaid iseenesele, inimliku märgisüsteemi enam või vähem korrastatud stiihiale.” (Undusk 1998: 17). Dekonstruktiivne tähendus on Unduski meelest “jehovistlik”: “Kui ükski konkreetsetest tähendustest ei oma teiste ees eelist, aga tähenduste lakkamatu läbivool tõstetakse põhimõtteks iseeneses, siis substantsialiseerub tähenduse mõiste.”
Nõnda viiakse dekonstruktsiooni kui postmodernismiga tihedalt seostuva nähtuse juured tagasi õige kaugesse minevikku.
Modernismi on määratletud mitmeti, T. Hennoste on välja toonud erinevaid modernismimõiste kihte (Hennoste 1996: 220); nendest kahe viimase puhul (modernism kui kultuuriideaalide ja esteetiliste ideaalide komplekt laiemalt ja igasugune hea ja kõrge kirjandus XX sajandil) saaksime rääkida modernismi ja postmodernismi mõistete osalisest või täielikust kattumisest. Modernismi ei saa hästi kõrvutada realismi ja romantismiga kui loomingulist põhitüüpi (Hennoste 1996: 221) – kas postmodernismi puhul on see võimalik? Tundub, et vähemalt esialgu ei ole. Vahest kunagi hiljem, mõne teise nime all.
Samas artiklis ütleb Hennoste, et modernismi on mõistetud ka lihtsalt universaalmõistena moodsa ellusuhtumise, moodsa, kaasaegse märkimiseks (Hennoste 1996: 221). Sellisel juhul oleks loogiline öelda, et see periood, mida üldiselt Euroopas modernismiks peetakse, tuleks kuidagi ümber nimetada, kuna ta pole enam moodne. Või kui ta siiski on mingil määral moodne, siis tuleks “klassikalist” modernismi pidada modernismi algetapiks ja postmodernismi mõiste üldse käibelt kaotada või tulevikku edasi lükata.
Postmodernismi on modernismiga üsna mitmete tunnuste abil vastandatud erinevate teoreetikute poolt, nt D. Harvey, Ihab Hassan, Predrag Palvestra, Ales Debeljak, Tibor Zsilka (Zsilka 1992: 579-580; Grisakova 1998). Nii näiteks on pandud totalitarismile, riiklikule kuritegelikule tsivilisatsioonile, apolloonilisusele, mässule modernismis vastanduma postmodernismi pluralism, põgenemine loodusse, dionüüsilisus, terviku otsimine jne (Zsilka 1992:579-580). Need teoreetikud on postmodernismis näinud või otsinud eelkõige eemaldumist modernismist, mille taga on mitmesugused (ka ühiskonna teisenemistega seotud) paradigmaatilised muutused. Nende binaarsete opositsioonide (modernism versus postmodernism), millega mina olen kokku puutunud, postmodernismi poolsed tunnused näivad pälvivat autori poolt üldiselt heakskiitvamat suhtumist kui hinnanguliselt aktuaalsemad (nt iroonia metafüüsika asemel, anarhia hierarhia asemel Hassanil), osaliselt meenutavad need tunnustepaarid ka manifeste.
Siiski leidub mitmeid omadusi,  mis on iseloomulikud nii modernistlikule kui postmodernistlikule kirjandusele (fragmenteeritus, mittelineaarne ülesehitus, vormimängud jm).
Erinevad hinnangud modernismi ja postmodernismi seosele võiks ehk jagada kolme suurde gruppi:
1. Postmodernism on modernismi jätkav.
2. Postmodernism vastandub modernismile ja on uus etapp.
3. Postmodernism lõpetas pika ajajärgu, mis algas valgustusega või mõne muu nihkega ühiskonnas.
Kõige levinum on ehk seisukoht, et postmodernism lõpetab modernismi, viies ta viimase piirini, olles ühtlasi ka modernismi osa.

 

Günter Grassi “Plekktrumm” kui postmodernistlik romaan.

”Soov ühe ja ainsa, õige ja üldkehtiva tõlgenduse järele tärkab enamasti ideoloogilistest või moraalsetest vajadustest. Kõikjal, kus on üksainus tegelikkus koos tõese õpetuse ja moraaliga, areneb ka kunstiteoste ainuõige tõlgendamise vajadus. (Seal on kunst lüpsilehm. Ja mida talt lüpstakse, maitskugi see kibedalt, peab vastama üldisele arusaamale, mis on piim.)” (Grass 1987: 95).

Selle tõdemusega illustreerib Grass oma essees ühelt poolt Kafka naeruväärseid tõlgendusi marksistide poolt, teisalt aga iseenda katset tõlgendada Kafka romaani “Loss” suhtes bürokraatiaga. Siit tuleneb järeldus, et ideoloogiliste siltide riputamine tõelisele kunstile on lubatav üksnes rõhutades, et tegemist on osa-aspektiga.
Ka postmodernism on varjatult seotud poliitiliste või sotsioloogiliste ideoloogiatega (Hennoste 1996: 224). Niisiis võtan eelduseks, et “Plekktrumm” ei ole puhtalt postmodernistlik romaan, küll aga võib leida ühisjooni selle romaani ja postmodernismi ideoloogiate vahel.
Üldlevinud seisukohtade järgi lõppes modernism kas aastal 1950 või 1957, 50ndate lõpus toimus “katkestus” (Adamson 1996: 74), müütiline või mitte,  niisiis langeks aasta 1959, kui valmis “Plekktrumm”, ajaliselt tõepoolest postmodernismi algusjärku.
Kas see coupure mõjutas Günter Grassi looma oma mineviku-ainelist suurteost? Vaevalt küll – kui Grass on postmodernist, siis oli ta seda juba märksa varem. Ilmselt on “Plekktrumm” samal ajal postmodernistlik ja modernistlik romaan, nagu J. Adamson väidab 10 aastat hiljem (1969) ilmunud Mati Undi “Mõrv hotellis” kohta (Adamson  1996: 74), küllaga võib “Plekktrummist” leida ka realismi (naturalismi) ja romantismi jooni. Grassilik naturalism on siiski tõlgendatav ka postmodernistliku piirideületamise ühe avaldusena (näiteks stseen angerjatega, must huumor sõjakoleduste kirjeldamisel jms (Lye 1997-1999)), Järgnevalt keskendun siiski Grassi raamatule kui postmodernistlikule teosele.
Postmodernistlikke jooni Grassi romaanis: blasfeemiani ulatuv antiideoloogilisus (mitte antipoliitilisus), karnevallikkus (pöördumine kelmiromaani poole), dionüüsilisus, paljukihilisus (ajalooline, filosoofiline, satiiriline, autobiograafiline, esteetiline kiht jne), jutustuse raamstruktuur (Oskar kirjutab oma lugu hullumajas, tehes aeg-ajalt ajas suuri hüppeid edasi ja tagasi). Mis puutub nn suurte narratiivide dekonstrueerimisse, siis tuleks “Plekktrummi” puhul nimetada saksa klassikalise arenguromaani paroodiat (Sirkel 1990: 461), arenguromaani struktuuri  pahupidi pööramist – imik Oskar sünnib vaimselt küpsena. Tegelikult aga dekonstrueerib “Plekktrumm” kõiki traditsioonilisi väärtuseid, näidates inimmaailma absurdsena – siit ka totaalse nihilismi süüdistused autorile. Ka seksuaalsus, mille modernistid tõstsid Freudi eeskujul  peaaegu jumala staatusse (Adamson 1996: 82), on “Plekktrummi” peategelasele pigem sundus ja vangikong. Nagu mainib M. Sirkel oma järelsõnas romaanile, ei ole tabude murdmine “Plekktrummis” siiski eesmärk omaette (Sirkel 1990: 461), vaid kompleksse tegelikkuse kujutamise tulemus. Vahekord (suures osas modernistliku) traditsiooniga jääb iroonilis-distantseerituks (Sirkel 1990: 464) nagu postmodernismile omane.
”H. Knabe järgi puudub postmodernismis märgil tähendus, mis võiks olla püsiv ja üldkehtiv. Mõistmise asendab läbielamine. Märki tajutakse irratsionaalselt.” (tsitaat pärineb K.Kõusaare poolt kasutatud Ü. Pärli loengumärkmetest).  Selline “postmodernistlik tundlikkus” iseloomustab hästi ka “Plekktrummi” maailma.
Oskar räägib endast vaheldumisi esimeses ja kolmandas isikus, peatükis “Kasvamine kaubavagunis” (Grass 1990: 321 jj) on aga jutustajaks näiteks hoopis Oskari nürimeelne hooldaja Bruno, kes Oskari mälestuste vahele lõimib jutu sisse oma hobiks olevaid sõlmpunutisi. Objektiivsus ja subjektiivsus ongi teatavasti mõisted, mida postmodernism armastab küsitavaks teha (Lye 1997-1999). Minategelase ning tema identiteedi killustatust  illustreerib muuhulgas ka raamat, millega Oskar endale kirjatarkust õpetas ja millest pool olid jutukesed Rasputinist ja pool Goethe teosed (hiljem üritab Bruno valmistada ühtaaegu nii Rasputinit, Goethet kui ka Oskarit meenutavat sõlmpunutist).
Üks postmodernistlik tunnusjoon, millega ei ole “Plekktrummis” kokku hoitud, on elu ja ühiskonna marginaalsetele aspektidele tähelepanu pööramine (Lye 1997-1999) - loomulikult oleks naeruväärne väita, et Oskar oma väliste omadustega (alla meetri pikkus, hilisemad küür ja vesipea) esindaks vastavate puuetega, kääbuste ja küürakate vähemusi kirjanduses (Oskar on pigem sümbol, oma aja peegeldus vms), kuid nagu autorit, nii ka Oskarit marginaalia paelub. Olles sunnitud oma saatuse tõttu põhiliselt elu varjukülgedega kokku puutuma, tunneb Oskar end nende varjukülgede rikkalikke aspekte vaagides (seejuures sellele reflekteerimisele keskendudes) teistest tunduvalt lahedamalt ja kodusemalt; kasutades oma mõistust ja huumorimeelt oskab Oskar absurdsetest nähtustest kujundada endale esteetilise naudingu allikad ja tagantjärele ka vaimsed väärtused (näiteks: kohates Düsseldorfi surnuaial hullu Ila-Villemit, kes väga sarnaneb Danzigi surnuaia Ogar-Leoga, tunneb Oskar end uues kohas nagu kodus – Grass 1990: 340). Ka maailma tajumise ja reflekteerimise protsessi kirjeldusele keskendumine on postmodernistlikule (nagu ka modernistlikule) kirjandusele tüüpiline, esinedes peale Grassi näiteks Cortazaril, samuti maailma füüsilise aspekti rõhutamine (Lye 1997-1999).
Grassi “Plekktrumm” esindab tervikuna maailmavaadet, mida on hakatud nimetama postmodernismiks. See maailmavaade ja elutunnetus on paljudel inimestel olemas 20. sajandi teisel poolel ja jätkuvalt 21. sajandil sõltumata igasugusest (kirjandus)teooriast. Ka teooriaga tutvumata inimeste seas ning hoolimata “Plekktrummi” raskepärasest stiilist ja sisust, on romaan osutunud bestselleriks, kuna see poetiseerib (suhteliselt) üldlevinud elutunnetust suure meisterlikkusega ja oma poolfantastilisest-grotesksest sisust hoolimata nii tõetruult,  kui vaid vähesed on osanud või söandanud seda teha.

 

 

Kasutatud materjal:

Jaanus Adamson 1996. Postmodernne detektiiv. – “Vikerkaar” nr 4.
Beesley, Simon; Joughin, Sheena 2001. 20 sajandi kirjandus. (“Varrak”)
Grass, Günter 1987. Kafka ja tema täideviijad. – “Valik I”. (Tallinn, “Loomingu” Raamatukogu 25/26, “Perioodika”)
Grass, Günter 1990. Plekktrumm. (Tallinn: “Eesti Raamat”)
Grisakova, M. 1998. Postmodernism ja kirjandus. (Loengukonspekt.)
Tiit Hennoste 1996. Modernism ja meie: kolm pinget. – “Keel ja Kirjandus” nr 4, lk 217-224)
Jouve, Nicole Ward 2000. The Madness of Virginia Woolf. –
http://www.fathom.com/fks/catalog/feature.jhtml?story_id=122166&featurePageNumber=2
Hasso Krull 1997. Foorum. – “Vikerkaar”  nr 12, lk 102-105.
Tibor Zsilka 1992. Modernism ja postmodernism. – “Keel ja Kirjandus” nr 10, lk 577-582)
 Sirkel, Mati 1990. “Plekktrummi” fenomen. (Järelsõna) – Grass, G. 1990. Plekktrumm.
Lye, John 1997-1999. Some Attributes of Post-Modernist Literature. -http://www.brocku.ca/english/courses/2F55/post-mod-attrib.html
Peterson, D. K. Literature Resources for Postmodernism. - http://www.english.wayne.edu/~peterson/Fiction/pomo.html
 Rähesoo, Jaak 1997. Virginia Woolf. Märksõnade valguses ja varjus. – Woolf, V. Esseed. (“Hortus Litterarum”)
Talvet, Malle 1983. Virginia Woolf. (Järelsõna) – Woolf, Virginia. Tuletorni juurde. (“Loomingu” Raamatukogu 5-7, Tallinn, “Perioodika”)
Undusk, Jaan 1998. Maagiline müstiline keel. (Tallinn: “Virgela”)
Woolf, Virginia 1997. Esseed. (“Hortus Litterarum”)
Woolf, Virginia 1998. Proua Dalloway. (Tallinn, “Loomingu Raamatukogu” 13-16, Perioodika AS)